Fem Art

Rosa Bonheur Paardenmarkt, 1853

Olieverf op linnen 120 x 254,5 cm

National Galery Londen

Historie 1. Kritiek op de kunstgeschiedschrijving Rond 1970 ontstond er kritiek op de traditionele kunstgeschiedschrijving. Met name het essay dat de Amerikaanse kunsthistorica Linda Nochlin in 1971 schreef en dat was getiteld ‘Why have there been no great women artists?’ wordt gezien als een eerste aanklacht door en voor vrouwen. Mede beïnvloed door het politiek feminisme constateert Nochlin in dit essay dat er (te) weinig bekend is over vrouwelijke kunstenaars en dat er geen vrouwelijke Michelangelo bestaat. Om een antwoord te vinden op haar vraag waarom er geen kunstenaressen bekend zijn die kunnen worden vergeleken met Michelangelo ging Nochlin op zoek buiten het gebied van de kunstgeschiedenis en zij nam daarbij een uitspraak van de Engelse filosoof en econoom John Stuart Mill (1806-1873) als uitgangspunt. Mill, een liberaal denker die zich ook bezig hield met feministische zaken, had als stelling ‘Wat als natuurlijk wordt verondersteld wordt geaccepteerd’. Deze uitspraak zette Nochlin aan om in de eerste plaats te onderzoeken wat als ‘natuurlijk’ werd ervaren in de loop der eeuwen en zij kwam daarbij ondermeer tot de conclusie dat in de westerse cultuur het standpunt van de blanke man hét standpunt is. Dit is volgens Nochlin niet alleen op morele maar vooral op intellectuele gronden onjuist. De manier waarop vragen worden gesteld verklaart veel. Volgens Nochlin ligt het antwoord op de vraag waarom er geen grote kunstenaressen bekend zijn vooral in de houding van de instituties ten opzichte van vrouwen en de diverse ideologieën over de positie van de vrouw. Kunst maken is niet een vrije, autonome activiteit van een individu, maar vindt plaats binnen een sociale structuur van kunstacademies, patronages, mythes van de goddelijke schepper en de status van een kunstenaar als gevierd persoon of verschoppeling. Het verbod dat vrouwen was opgelegd om anatomielessen bij te wonen en om levend naakt na te tekenen zorgde ervoor dat zij niet genoeg geschoold waren voor het maken van grote historische schilderstukken, de hoogste categorie in de hiërarchie van kunstwerken. Zij waren gedoemd tot het maken van (bloem)stillevens, huiselijke taferelen et cetera en aangezien deze genres tot de lagere categorieën in de hiërarchie behoorden waren kunstwerken van vrouwen synoniem aan inferieure kwaliteit.
In ‘Why have there been no great women artists?’ belicht Nochlin onder andere de achtergronden van de franse kunstenares Rosa Bonheur (1822-1899). Bonheur schilderde dieren omdat ze daarvan wel de anatomie kon bestuderen, ook al moest ze daarvoor naar het abattoir en zich in mannenkleding hullen (waarvoor ze toestemming moest vragen!). Zij was de eerste vrouw die werd opgenomen in het Franse Legioen van Eer. Keizerin Eugenie sprak tijdens de uitreiking van het erekruis de legendarische woorden ‘een genie is geslachtsloos’. Bonheurs onafhankelijke optreden, onder andere ingegeven door een vader die gelijkheid van man en vrouw propageerde vanuit een socialistisch idealisme, stond in schril contrast met de positie van de vrouw in haar tijd. De ideologie van de bourgeoisie die na de Franse Revolutie opgang had gemaakt had de vrouw een plaats toebedacht in de privésfeer, terwijl de man zich bewoog in de publieke sfeer. De vrouw was slechts echtgenote, moeder en dochter en had als taak met een goede huishouding de status van de man te ondersteunen. Werken en geld verdienen behoorden niet tot haar belevingswereld.
	Rosa Bonheur 1822-1899

Linda Nochlin pleit in haar artikel niet alleen voor het integreren van vrouwelijke kunstenaars in de kunstgeschiedenis maar stelt ook de beperkingen van de traditionele kunstgeschiedschrijving aan de orde. Samen met Ann Sutherland Harris organiseerde Nochlin in 1978 in het County Museum of Art te Los Angeles de tentoonstelling Women Artists 1550-1950. De catalogus van deze expositie wordt thans gezien als het basisoverzicht van vrouwen in de kunst door de eeuwen heen. Circa 85 kunstenaressen kwamen in de tentoonstelling aan bod. Onder hen ook de prefeministes Suzanne Valadon (1865-1938), Romaine Brooks (1874-1970), Paula Modersohn Becker (1876-1907), Georgia O’Keeffe (1887-1986) en Frieda Kahlo (1910-1954) die allen het (eigen) vrouwenlichaam tot onderwerp van hun kunst maakten. In 1990 gaf ook Whitney Chadwick met haar boek Women, Art, and Society een overzicht van vrouwen in de kunstgeschiedenis en zij heeft dit met revisies in 1996 en 2003 ook geactualiseerd. Patricia Mathews die in 1991 een recensie over Chadwicks boek schreef in The Art Bulletin spreekt daarin de vrees uit dat door opname van het boek in de reeks 'World of Art’ het feminisme zal worden gezien als een ‘onderwerp’ van de kunstgeschiedenis. Zoals de barok of het kubisme en daardoor tot een soort stijl is verworden.

2. Feministes en hun kunst aan de westzijde van de Verenigde Staten
Terwijl Nochlin aan de oostkust van de Verenigde Staten het theoretisch onderzoek een impuls gaf en er via ‘Women Artists in Revolution’ (WAR) werd gestreden voor economische gelijkheid en gelijke representatie in tentoonstellingen, kwamen aan de westkust de kunstenaressen Judy Chicago en Miriam Schapiro in actie. Zij concentreerden zich op issues van esthetiek en vrouwelijk bewustzijn en ontplooiden diverse initiatieven om de kunst van vrouwen een andere wending te geven en daarmee het politieke feminisme te ondersteunen. Zij zetten in Californië tussen 1970 en 1975 een experimenteel onderwijsprogramma op aan het State College van Fresno en het California Institute of Arts (CalArts) in Los Angeles.

Judy Chicago die in de jaren zestig van de twintigste eeuw formeel en abstract werk had gemaakt begon na 1970 met het verwerken van vrouwelijke elementen in haar kunst.
Zij wilde daarmee uiting geven aan de gevoelens die vrouwen ervaren in zowel hun privéleven als in de maatschappij. Als docente op het Fresno College rekruteerde zij vijftien jonge vrouwelijke kunststudenten die hun leven wilden veranderen, leiders wilden worden en de mannelijke hiërarchie in de kunstafdelingen wilden weerstaan. Zij vormden een 'Women Art Class' buiten het patriarchale instituut. De groep experimenteerde met allerlei kunstvormen om hun verborgen gevoelens te onthullen. Ze maakten gebruik van gedichten, teksten, tekeningen, foto’s en performances, waarbij niet de vorm maar de inhoud telde. Hierbij ontstond een nieuwe vocabulaire voor de vrouwelijke belevingswereld inclusief het ‘decoloniseren’ van het vrouwenlichaam. Vooral groepswerk werd gestimuleerd als reactie op individuele werk van de mannelijke genius van het modernisme. Het ‘ik’ werd ‘wij’ en het ‘persoonlijke’ werd het ‘politieke’.
In de herfst van 1971 startte Chicago in samenwerking met Miriam Schapiro op het CalArts in Los Angeles waar Schapiro docente was, het zogenaamde ‘Feminist Art Program’. De belangrijkste activiteit binnen dit programma was het inrichten van het Womenhouse. Dit was een woonhuis in de wijk Hollywood dat door de 22 deelnemende vrouwelijke kunstenaars op feministisch artistieke wijze werd ingericht als een woongemeenschap voor vrouwen. Het huis dat veel belangstelling van een nieuw publiek trok was het toonbeeld van de nieuwe feministische iconografie. Bij de inrichting werd gebruik gemaakt van cirkels, gaten, spleten, bloemen, eieren, klokhuizen, naaldwerk, decoratieve patronen en de kleuren roze en rood. In performances werden vrouwelijke ervaringen uitgebeeld. Het tonen van obsessies werkte tevens als een catharsis.
Meningsverschillen tussen Chicago en Schapiro leidden in 1974 tot het einde van hun samenwerking. De feministische kunst kreeg uiteindelijke geen eigen plek binnen CalArts, wel werden er speciale cursussen voor vrouwen ontwikkeld. Van Judy Chicago is vooral bekend het kunstwerk The dinner party dat zij tussen 1974 en 1979 in samenwerking met meer dan vierhonderd vrouwelijke kunstenaars maakte. Dit werk bestaat uit een witte tegelvloer waarop in goud 999 namen geschreven staan van belangrijke vrouwen uit de geschiedenis. Op de vloer is een driehoekige tafel geplaatst waarop een tafelschikking is gemaakt met behulp van schilderingen, borduursels en porselein objecten voor nogmaals drie maal dertien legendarische vrouwen.

Judy Chicago, The dinner party, 1974-79, gemengde media,
Sinds 2007 opgesteld in het Brooklyn Museum New York

Op een heel andere wijze gaf Miriam Schapiro in 1986 het feministische idee van collectiviteit gestalte door een groot aantal vrouwen te vragen een zakdoekje naar eigen inzicht te bewerken. Schapiro maakte hiervan een groot kunstwerk en noemde het Collection. Hoewel beide werken inmiddels tot iconen van de feministische kunstbeweging geworden zijn is alleen The dinner party in een museumcollectie opgenomen.

2a. Feministische kunstkritiek Door in hun kunst allerlei vrouwelijke elementen te gebruiken waren feministische kunstenaressen rond 1970 op zoek naar erkenning en zochten zij naar hun eigen identiteit. De vrouwelijke onderwerpen leken een bepaalde stijl te vertegenwoordigen. Volgens Lucy Lippard, een prominente Amerikaanse feministische kunstcritica, moet feministische kunst echter niet als een stijl worden gezien, noch als een beweging, maar als een systeem om het karakter van de kunst te veranderen, een manier van leven zoals de Dada-beweging en het surrealisme. Lippard propageert vrouwelijke sensualiteit boven seksualiteit omdat het eerste begrip vager is en daardoor meer mogelijkheden in zich heeft. Wanneer de feministische beeldtaal zich verbreedt dan is het mogelijk om alles uit te drukken. Lippard zoekt de dialoog en niet het systeem van kritiek omdat zij theorie als autoritair, beperkend en patriarchaal beschouwt. Zij levert dan ook haar bijdrage van buiten het establishment. Zij formuleert drie modellen waarmee feministische kunst een bijdrage kan leveren aan de kunstwereld: het model van het groeps- en/of publieksritueel, het model van acties ten behoeve van de bewustwording van het publiek via visueel beeldmateriaal, performances en dergelijke en tenslotte het model waarbij kunst gemaakt wordt in een collectief verband of in anonimiteit. Lippard ziet de geschiedenis van de quilt als een metafoor voor het leven en de cultuur van de vrouw en haar 'netwerk-politiek', waarbij de relatie tussen de maker, de ontvanger en het object doet denken aan de marxistische ideologie. In 1970 organiseerde Lucy Lippard het 'Ad Hoc Committee of Women Artists' om te protesteren tegen de bijna totale uitsluiting van vrouwelijke kunstenaars in galerieën en musea. Het protest tegen het geringe aantal vrouwelijke kunstenaars in het Annual van het New Yorkse Whitney Museum of American Art had effect. In plaats van de gebruikelijke 5-10% was in 1970 het aantal vrouwelijke vertegenwoordigers in dit jaarlijkse evenement gestegen tot 22%. Ondanks feministische acties is dit percentage in de eerstvolgende jaren weinig meer veranderd.

3. Feminisme in de kunst in Nederland na 1975
In Nederland begon de tweede feministische golf rond 1968 toen de stichting Man, Vrouw en Maatschappij werd opgericht, het Maagdenhuis werd bezet en de eerste acties van de Dolle Mina's plaats vonden voor o.a. vrije abortus. In 1972 werd het 'radicaal feministische maandblad'Opzij opgericht door onder andere Hedy d'Ancona. Hierin werd het gedachtengoed van feministische schrijfsters verspreid, o.a. van Virginia Woolf met haar boek A room of one's own (1928) en van Simone de Beauvoir met La deuxième sexe (1949). Beide schrijfsters worden beschouwd als de geestelijke moeders van het feminisme. In het verlengde van de politieke feministische beweging in Nederland en mede onder invloed van hun kunstzusters in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten werden vrouwelijke kunstenaars in Nederland zich bewust van hun achterstand, maar ook geloofden zij dat de beeldende kunst de maatschappij zou kunnen hervormen.
In 1975 brachten negen constructivistisch werkende kunstenaressen op initiatief van Truus Wilmink de grafiekmap rechttoe - rechtaan uit als protest tegen een eerdere grafiekmap waarin geen enkel werk van een vrouw was opgenomen. Ook organiseerde de groep vijf tentoonstellingen onder meer in het Stedelijk Museum te Schiedam. De kunsthistorica Liesbeth Brandt Corstius schreef bij deze tentoonstellingen een begeleidende tekst waarin zij ingaat op de maatschappelijke vooroordelen die vrouwelijke kunstenaars op hun weg tegenkomen. In hetzelfde jaar richtte kunstares Wies Smals in Amsterdam kunstcentrum De Appel op, een centrum voor nieuwe kunstvormen.
In 1977 werd de Stichting Amazone in het leven geroepen die met foto's, schilderijen, beelden, lezingen en workshops de vrouwenproblematiek onder de aandacht wilde brengen. kunstenaressen werkten samen met het publiek aan een bewustwordingsproces waarbij allerlei taboes met betrekking tot vrouwen bespreekbaar werden gemaakt. De stichting volgde daarmee een meer autonome koers dan de in hetzelfde jaar opgerichte Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst (SVBK). Initiatiefnemers voor de SVBK waren de kunsthistoricae Liesbeth Brandt Corstius en Josine de Bruyn Kops en de constructivistes Christa van Santen, Els de Groot en Karin Daan. Een van de eerste initiatieven van de SVBK was het plaatsen van een oproep in het blad Opzij gericht aan vrouwelijke kunstenaars om zich te melden en foto's of dia's van hun werk op te sturen. Hierop kwamen vele reacties en met de groep belangstellenden werden problemen besproken, de doelstelling van de SVBK geformuleerd, plannen gemaakt voor de oprichting van het tijdschrift Nieuws Bulletin (later Ruimte genoemd) en het houden van tentoonstellingen. In 1993 hield de SVBK op te bestaan.

Tentoonstelling : 'Feministische Kunst Internationaal'
In 1978 werd vanuit de SVBK een werkgroep geformeerd om een internationale tentoonstelling van feministische kunst te organiseren. Leden van deze werkgroep waren de historicae Liesbeth Brandt Corstius, Josine de Bruyn Kops, Margriet van Boven, Marlite Halbertsma, Rosa Lindenburg en Din Pieters en kunstenares Wies de Bles. De kunst die zou worden geëxposeerd moest een afspiegeling zijn van de leef- en denkwereld van vrouwen met hun fantasieën, normen en waarden die binnen de patriarchale cultuur niet tot uitdrukking konden komen of werden ondergewaardeerd. De focus was 'samenwerking', onderling en met (vrouwen)publiek. Het doel van de tentoonstelling werd verwoord in drie feministische thema's: het kritiskch tonen of aanvallen van rolpatronen; wat vrouwen weten over zichzelf en hun gevoel; utopische fantasieën zoals een matriarchale samenleving of beelden van godinnen en heldinnen. Behalve de inhoud moest ook de techniek, het materiaal en de werkwijze waarvan gebruik werd gemaakt getuigen van een feministische houding, waarbij aan traditionele technnieken als breien, vlechten en dergelijke een nieuwe impuls kon worden gegeven. Beeldhouwen werd gezien als roldoorbrekend omdat de techniek van hakken in steen traditioneel alleen aan de man was toegedacht.
Via vrouwenorganisaties en (kunst)tijdschriften werd contact gelegd met feministische kunstenaressen in Nederland, Europa en de Verenigde Staten. Uit de reacties werden veertig kunstenaressen geselecteerd van wie in totaal negentig kunstwerken zouden worden getoond op twee verschillende locaties: De Appel in Amsterdam en het Gemeentemuseum in Den Haag. In De Appel waren performances, video's en films te zien die vooral handelden over het opnieuw inhoud geven van vrouwelijke rituelen. Nederlandse kunstenaresssen waren hier Marja Samsom en Lydia Schouten, naast de Amerikaanse Betsy Damon en Mary Beth Edelson en de Europese Valerie Export en Ulrike Rosenbach. In het Haags Gemeentemuseum waren traditionele media te zien naast fotografie, video en installatie. Dit tentoonstellingsonderdeel reisde na Den Haag nog langs zes andere Nederlandse musea.
De organisatie van de tentoonstelling spreekt in de catalogi haar voorkeur uit voor een niet elitaire kunst omdat elitaire kunst ondemocratisch is en concurrentie aanwakkert en daarmee solidariteit in de weg staat. Ook de patriarchale hiërarchische elementen worden vermeden en daarom wordt er niet over 'kunst'en 'selectie' gesproken maar over 'werkstukken'en 'keuze'. De nieuwe criteria werden echter door veel kunstenaressen niet gewaardeerd omdat zij deze als een bedreiging zagen van hun vaak met moeite verkregen status van professioneel kunstenaar. Bovendien waren velen het oneens met het betrekken van vrouwenproblematiek in het werk. Zij wilden juist laten zien dat kunst van vrouwen zich kan meten met die van mannen. Zij zagen het begrijp 'feministische kunst'als een verzinsel van kunsthistoricae. In december 1978 werd er in de aula van het Stedelijk Museum Amsterdam een paneldiscussie gehouden met o.a. Valie Export, Marlite Halbertsma, Lucy Lippard, Cilly Rentmeister en Ulrike Rosenbach. Met name Marlite Halbertsma kreeg veel kritiek tijdens deze discussie. Ook het publiek en de critici konden het werk van de tentoonstelling niet waarderen. In het Cultureel Supplement van de NRC noemde M.M.M. Vos de getoonde kunst 'opgeblazen nonsens'.
In april 1980 organiseerden elf vrouwelijke kunstenaars de expositie 1 + 1 = 11 in het aan het Stedelijk Museum Amsterdam gelieerde Museum Fodor. De vrouwen wilden hiermee onderstrepen dat zij zich distantieerden van de feministische kunstbeweging. De elf vrouwen onder wie Truus Wilmink (voorzitter SVBK), Annia Bien, Phina Reichman, Isik Tuzuner, Maria Beatriz en Jeannette Loeb onderstreepten hun standpunt in een begeleidend schrijven bij de tentoonstelling met de volgende tekst : 'Nog steeds word je in de eerste plaats als vrouw bekeken, je werk wordt op de koop toegenomen. Toch is er geen reden om een nieuwe vrouwelijke (sub)cultuur te creëren. Daardoor wordt de bestaande situatie slechts bevestigd. [...] HET WERK IS BELANGRIJK ! De elf kunstenaars die zich hier presenteren, maken geen zogenaamde vrouwelijke kunst - zij hebben ieder een eigen, individuele beeldende taal. Het gezamenlijk tentoonstellen is niet het resultaat van een collectieve artistieke vrouwelijke cultuur.' In het slot van hun tekst verwijzen de kunstenaressen naar Susan Sontag die van mening is dat een aparte cultuur de weg naar de macht blokkeert, dat emancipatie van de vrouw niet een kwestie is van gelijke rechten, maar van gelijke macht. De vrouw moet deel uitmaken van de al bestaande machtstrctuur, aldus Sontag.

Kunstenaressen en het Stedelijk Museum Amsterdam
Zich bewust van de scheve verhouding vrouwen/mannen in het aankoop- en expositiebeleid van het Stedelijk Museum Amsterdam organiseerde de SVBK op zaterdagmiddag 30 juni 1979 een actie voor de deur van het museum. Op spandoeken stond te lezen dat er meer vrouwen in het Stedelijk moeten 'eksposeren' en dat er sprake is van discriminatie omdat slechts 3,5 % van de Amsterdamse museumcollectie bestaat uit werk van vrouwelijke kunstenaars. Op een stencil dat de vrouwen uitdeelden richten zij zich echter niet alleen tot het museum maar ook tot vrouwelijke kunstenaars: 'VROUWEN IN DE BEELDENDE KUNST WAAR ZIJN JULLIE GEBLEVEN. Eisen man en kind alle tijd en energie op? Moet je eerst uitgekinderd zijn vóórdat de kunstwereld in jou durft te investeren? Dan betekent dat, dat je kansarm bent !'. In het stencil werd geklaagd over het feit dat in de geanalyseerde collectie het aantal werken van vrouwen voor de helft bestond uit keramiek en textiel, uit de zogenaamd ambachtelijke sfeer. Bovendien pleitte de actiegroep voor meer tentoonstellingen van vrouwelijke beeldende kunstenaars en voor een aankoopbeleid dat een reële afspiegeling is van wat er op dat moment op het gebied van beeldende kunst gaande is.

Daarnaast daagden de vrouwen de directeur van het museum, Edy de Wilde, uit om een discussie aan te gaan over het falend kunstbeleid ten aanzien van vrouwen.

'Museumbeleid bestreden' kopte de Volkskrant van maandag 2 juli 1979

Dat dit protest juist voor de grote vakantie viel was niet toevallig maar had te maken met de halve pagina grote advertentie die het museum een jaar eerder, in juni 1978, in de kranten had geplaatst en waarvan de tekst luidde: 'Nederlanders! Voor u op vakantie gaat: Stedelijk Museum Amsterdam.' Onder deze oproep volgde een lijst van 164 kunstenaars waaronder slechts vier van het vrouwelijk geslacht: Jagoda Buic, Agnes Martin, Niki de Saint-Phalle en Charley Toorop.

De SVBK had bij de actie van 1979 een affiche gemaakt met een identieke tekst als de advertentie van een jaar tevoren, maar nu met een lijst van namen van vrouwelijke kunstenaars.
Dat niet alle vrouwelijke kunstenaars achter dit initiatief stonden blijkt uit de ingezonden brieven in het Nieuwsbulletin van de SVBK. Zij protesteren daarin tegen het gebruik van hun naam op de affiche, zeggen dat ze de voorstelling van zaken onjuist vinden en dat zij niet uitsluiten dat de actie in hun nadeel gaat werken.

4. Huidige situatie

In de huidige situatie in Nederland is een kentering te zien. Bij groepstentoonstellingen wordt steeds vaker een 50/50 m/vr-verdeling gehanteerd. De Biënnale van Venetië 2011 is hiervan een goed en representatief voorbeeld. Deze Biënnale van Venetië, de oudste, grootste en belangrijkste tweejaarlijkse tentoonstelling met kunst uit de hele wereld laat in het Nederlandse paviljoen van Gerrit Rietveld multidisciplinaire kunstprojecten zien van vier vrouwelijke en vier mannelijke kunstenaars, t.w. Barbara Visser, Joke Robaard, Maureen Mooren, Sanneke van Hassel en Herman Verkerk/Paul Kuipers, Johannes Schwartz, Yannis Kyriakides en Ernst van der Hoeven. Bovendien worden vrouwelijke kunstenaars zich meer bewust van de noodzaak om hun kunstenaarsbestaan te zien als een onderneming. De kunstacademies zien dit inmiddels ook en bieden steeds vaker vakken aan die inzicht geven in de zakelijke kant van het kunstenaarsschap. Niet te onderschatten zijn het gebruik daarbij van de multi-media en hun toepassingsmogelijkheden. Een hoopvolle ontwikkeling.